Tajemné otazníky kolem Máchova „Máje“ II.


Petr Kužvart

Ještě k inspiračním zdrojům a podivnostem obsahu samotné básně. A také k jiným dílům, protože Mácha není autorem unius libri, ač to nedovzdělancům může tak i připadat.

Inspirační zdroje byly několikeré. Především domácí literární tradice, podle všeho hlavně ta předobrozenecká. Tedy zejména barokní lyrika, barokní umění i myšlení obecně a jeho poněkud morbidní fascinace smrtí. Vzpomeňme barokní duchovní lyriku, třeba českého jesuitu Bedřicha Bridela a jeho „Báseň (čí Píseň?) o smrti“ (jestli mě paměť neklame, je právě on autorem a obsáhlá skladba se nese v tomto duchu:  

Mějte se dobře, lucerny paláce nebeského, svěťte kupcům, světa bludcům, po tom moři plynoucím, jáť jsem doplul a již připlul lodí k břehům žádoucím … odchází den, přichází sen, ten musím dlouho spáti, než zazvučí a poručí andělská trouba vstáti …

Ale barokní fascinace smrtí je mnohostranná – vzpomeňme Františkem Antonínem hrabětem Šporkem vydanou knihu „Totentanz“ čili „Smrtí tanec“. Inspirován dřevorytinami Albrechta Dürera nechal zhotovit snad stovku grafických listů geniálním mědirytcem Michaelem Heinrichem Rentzem a nechal to vyjít jako knihu. Jejím jediným obsahem je sled výjevů, jak si smrt přichází pro pány i kmány, vojáky, biskupy, šlechtice, kupce, námořníky, sedláky i žebráky … prostě pro všechny.

Zajímavý je opakující se moment, kdy Mácha život ztotožňuje se snem:

„… W žiwota sen Byl gsem gá gen wywáben …“ a dále: „… Budaucj čas?! – Zjtřegšj den?! – Co přes něg dál, pauhý to sen, či spanj ge bez snenj, Snad spanj ge i žiwot ten, Jejž žigi teď; a přjštj den Gen w giný gen se změnj? Či po čem tady taužil gsem, A co neměla šjrá zem, Zjtřejší den mi zgevj? Kdo wj? – Ach zádný newj …“. 

Život jako sen, život je pouhý sen – to je opět ryze barokní myšlenka, vzpomeňme divadelní hru Pedra Calderóna de la Barca „Život je sen“ („La vida es sueño“ z let 1631–1632) .


Ovšem jeden veliký rozdíl tu je. Pro baroko byla smrt jakousi dvojtečkou. Za ní mělo cosi následovat, a to přímo v boží režii. U Máchy je ale smrt definitivní tečka, je to konečná:

„ … Tam žádný – žádný- žádný swit, Pauhá gen tma přebýwá. Tam wšecko gedno, žádný djl – Wše bez konce – tam nenj chwjl, nemine noc, newstane den, tam času neubýwá. – Tam žádný – žádný – žádný cjl – Bez konce dál – bez konce gen Se na mne wěčnost djwá. Tam prázdno pauhé – nade mnau, A kolem mne i pode mnau Pauhé tam prázdno zjwá. – Bez konce ticho – žádný hlas – Bez konce mjsto – noc – i čas — To smrelný ge mysle sen, Toť, co se „nic“ nazýwá … „ .

Neznám lepší vylíčení definitivní a nekonečné nicoty. Nevyhnutelně to navozuje přesvědčení o niterném ateismu autora. Tady je naprosto moderní a předbíhá dobu o sto – ba i dvě stě let! Bůh tady ztratil již jakoukoli roli.

Obsahově blízkým a také barokem velmi preferovaným motivem je pak i vědomí pomíjivosti v kontextu věčnosti:

“ … Widjš-li pautníka, an dlauhau lučinau Spěchá ku cjli, než červánky pohynau? Tohoto pautnjka giž zrak neuzřj tvůg, Gak zagde za onau w obzoru skalinau, Nikdy – ach nikdy! To budaucj žiwot můg. Kdo srdci takému utěchy gaké dá? Bez konce láska ge! – Zklamánať láska má! …“ A dále nádherné, temné příměry: „ … Klesla hwězda s nebes wýše, Mrtwá hwězda sinný swit, Padá v neskončené řjše Padá wěčně w wěčný byt. Gegj pláč znj z hrobu wšeho, Strašný gekot, hrůzný kwjl. „Kdy dopadne konce swého?“ Nikdy – nikde – žádný cjl …“.

Vztah k lidové slovesnosti, lidové písni jako inspiračnímu zdroji tu přímo vidět není. Nejde však o „ohlasovou“ poezii, tehdy tak populární, ale jistota a zpěvnost Máchova verše a jeho nádherný rytmus dávají tušit obecnou inspiraci jazykovými možnostmi, jež česká lidová píseň jasně dokládá, rozvíjí a demonstruje.

Podstatným inspiračním zdrojem je evropská soudobá literatura. Jak byl Mácha jazykově vybaven k jejímu vnímání? Určitě uměl stejně dobře česky jako německy, to bylo v bilingvní Praze té doby běžné. Jako absolvent právnické fakulty musel znát alespoň právnickou latinu. Po ruském potlačení polského povstání v roce 1830 se účastnil, tak jako ostatní obrozenecká mládež, solidární pomoci prchajícím povstalcům, pro které byla Praha přestupní stanicí na cestě Západ, zpravidla do francouzského exilu. Pokud víme, mládež si zpívala polské písně, alespoň pasivně se tedy Mácha polsky asi naučil. Nicméně italsky, anglicky a francouzsky asi neuměl nebo neuměl dost na to, aby v těchto jazycích četl krásnou literaturu. George Gordona Byrona, Waltera Scotta a další světové autory nejspíš četl v německých překladech. Četl ovšem také Goethova Fausta a soudobé německé romantiky, o tom se ví. Tedy se dá shrnout, že měl aktuální evropský literární rozhled a evropskou beletrii své doby, tedy romantickou literaturu, bezpečně znal.

Tolik tedy zdroje inspirace… .

V lyrická skladbě „Mág“ je ovšem řada vcelku obecně opomíjených, ba nepovšimnutých nelogičností. Především: Mácha vycházel z reálné otcovraždy, jež se v tom kraji v minulosti opravdu udála. Selský synek snad měl umlátit otce, který bránil jeho svatbě s určitou dívkou. Čili v reálu to snad nemělo být ze žárlivosti. Motiv vraždy proto, že tatínek lezl za synovou přítelkyní se jeví jako typicky romantizující fikce autora. Ale zachovalo se prý vyjádření vraha, jak těžko se mu bude umírat. Byl odsouzen a ortelován. Je to podobné, jako když Johann Wolfgang Goethe psal své celoživotní veledílo, svého Fausta. Pokud jde o jednu z dějových zápletek v tomto veršovaném filosofickém románu, tedy tragický příběh svedené Markétky, vycházel Goethe rovněž z reálného případu, který se v Německu té doby udál. U Goetha jde však jen o jednu z řady epizod Faustova putování a spolužití se všemocným zlem, bohužel jedinou, která se obecně uchytila díky své košilatosti a skandalitě – román je podstatně obsažnější a bohatší, rozhodně nejde o lacinou operetku! V Máchově vrcholné skladbě je letmo romanticky načrtnutý milostný trojúhelník ústředním dějovým motivem, tedy to máme oproti Faustovi jednodušší.

V Máchově příběhu je jedna velká nesrovnalost. Ze (snad) selského synka se stal vůdce tlupy loupežníků. Budiž! Ale když tento chasník

„… Pozděgi wůdcem spolku zwán, Dowede činy neslýchané …“, 

pak je velmi podivné, že by se po dokonané otcovraždě nechal chytit – a pokud ano – pak by ho jeho banda mohla s klidem osvobodit, když seděl před popravou sám v opuštěném vězení, kde ho hlídá pouze jeden starý žalářník, tak lehkomyslně vstupující s lucernou do jeho cely a tam prodlévající. Mimoto: žádný soud se nekoná, rovnou následuje poprava. Prostě z hlediska logiky a věrohodnosti příběhu je to hodně, ale hodně romanticky přeexponované a nepřesvědčivě zkratkovité.

Nelogičností nebo věcných nesprávností je ale víc: Vilém je sťat a poté

„ … po audu lámán aud …“, 

pak je nelogicky vpleten do kola a to je vyzdviženo na kůl a ponecháno ve vodorovné pozici na popravčím místě, uťatá hlava je nasazena na střed kola a tedy je ponechán nepohřben. Takto se to nedělo ani ve středověku, ani v Máchově době. Ve středověku se poprava mečem praktikovala u šlechticů. Tím Vilém podle všeho nebyl. Nekombinovala se nelogicky s lámáním kolem, kdy byl ortelovaný v roztažené pozici položen na zem, přivázán případně k zatlučeným kolíkům, na vhodných místech podložen kulatinou a úderem těžkého okovaného kola, zdvihaného vzhůru, jsou mu postupně lámány kosti končetin, případně i jiné části. Praktikovalo se to jako poprava kolem „bez milosti“, kdy byly odsouzencovy kosti přeráženy a drceny zaživa, při vědomí, nebo „s milostí“, kdy prvý úder kola směřoval na krk a spolehlivě ortelovaného usmrtil. Následně po rozlámání (rozdrcení) kostí byl odsouzenec již mrtvý opravdu vpleten do popravčího kola a vyzdvižen a ponechán na popravišti pro výstrahu nepohřben. Mácha tedy z věcného hlediska fabuluje chybně, podle všeho dost povrchně kombinuje něco, co k sobě nepatří a co se obsahově navzájem vylučuje.

No jo, ale především je třeba si uvědomit, že samotný děj i reálie jsou tu zcela podružnými prvky, když epické sekvence jsou vlastně pouze dvě, tedy stručná vězňova životní retrospektiva ve vězení během bdění v noci před popravou – a pak už jen závěr celé skladby, vyprávěný v prvé osobě, kdy vypravěč snad sedm let po příběhu přijíždí na místo a teprve se seznamuje s celou tou Vilémovou a Jarmilinou historií. Jinak samá lyrika.

A za druhé: jde o jedinečnou lyriku a ta je prostě bravurní a veškeré „prozaické“ nesrovnalosti překrývá jako cosi zcela nepodstatného.

Dále: Mácha opravdu není autorem unius libri, jak by se mohlo povrchnímu pozorovateli zdát. On toho za svůj velmi krátký život napsal docela dost. Prózu i poezii. Zmiňme jako příklad nejen bravurně psanou povídku „Marinka“, která je běžně uváděna v literárních přehledech i v čítankách, ale i např. podivuhodnou báseň „W chrámu“, dokládající jeho návštěvy nedostavěné a dlouho na západní straně provizorně uzavřené pražské katedrály, kde hluboce prožíval a dobře si uvědomoval prozaičnost pražské maloměstské reality své doby v kontrastu k notně romanticky idealizované slavné minulosti národa – zmiňuje krásně, jak na něj působily parléřovské náhrobky českých knížat a králů ve věnci kaplí katedrálního závěru chrámu sv. Víta:

„ … Při každého nohau kamenný spj lew – co umdlelá sjla i ukrotlý hněw.

Krásné a veskrze romantické! Ostatně motiv návštěvy pražské katedrály jako panovnického mauzolea je zmíněn i v dalším mimořádně pozoruhodném, byť drobném textu, kterým je „Pauť krkonošská“. Pocestný přichází večer na Sněžku, tady stojí pobořený gotický klášter (později náhle zmizevší) a v něm duchové mnichů ochotní mu odpovídat na jeho otázky o drtivých záležitostech života, osudu… . Surrealismus tu má svého zřejmého o celých sto let staršího předskokana!

Konečně si povšimněme, že Mácha byl skutečným vnitřním „rozervancem“, jak byl často ve své době a svém prostředí i chápán. Svědčí o tom jeho obdivný a hluboký platonický vztah k těžce nemocné, éterické dívce v „Marince“, do nějž se jako autor píšící v prvé osobě stylizuje, ke kterému se takto přiznává. Tato autostylizace je v prudkém kontrastu s obsahem Jakubem Arbesem rozluštěných šifrovaných Máchových deníků s velmi hrubým až cynickým popisem svého vztahu k Lori Šonkové, s výslovným popisem svých docela drsných a nešetrných sexuálních praktik ve vztahu k ní. Uvažme také fakt, že toto celkem jednoduché dívčí stvoření stresoval svou náladovostí, svými vypjatými nápady, například ji nutil, aby mu nad rakví své právě zesnulé matky přísahala, že před ním nikoho neměla anebo se přiznala, že ji někdo svedl … . V osobním styku to musel být asi dost arogantní, nevyrovnaný, náladový, exaltovaný, sebestředný a tedy málo sympatický mladík.

Nicméně svým dílem se zapsal do dějin české literatury jako jeden z jejích velikánů a následně inspiroval zástup českých básníků celého zbytku 19. století, ale i století následujícího. Jeho modernost je obdivuhodná a není divu, že ve své době sváděl jeho „Mág“ k prudkým útokům, paušalizujícím odsudkům, ale i k umělecké polemice. Vzpomeňme dodnes obecně známé Erbenovo „Záhořovo lože“ z jinak spíše ohlasové sbírky „Kytice“, ale i dnes již pozapomenutou obsáhlou báseň Václava Bolemíra Nebeského „Protichůdci“.

Takže: věnujme tichou vzpomínku českému geniálnímu „mladému rozhněvanému muži“, českému chuligánovi z doby biedermeieru, Karlu Hynku Máchovi. Určitě si to zasluhuje!

(Dokončení)

Tajemné otazníky kolem Máchova „Máje“ I.

Od swého otce w swět wyhnán, W laupežnickém tam roste sboru …

Petr Kužvart


Letos na podzim, tedy přesně 16. listopadu 2020 uplyne již 184 let od úmrtí našeho prvého moderního básníka, který stihl za pouhých pár let vytvořit úctyhodné, přímo přelomové dílo. A to umřel již v pouhých 26 letech v listopadu 1836 ve svém nevytopeném bytě v Litoměřicích na cholerinu, tedy lehčí obdobu cholery. Celková schvácenost, následně silné průjmy, dehydratace a smrt … . Tak skončil stále ještě v chlapeckém věku sotva dostudovavší mládenec, zároveň ale zakladatelská osobnost českého moderního básnictví. Pokud by býval nežil v tak strašlivé bídě a podvýživě, možná by přežil. A kdyby žil dneska, dostal by infuzi a bez velkých problémů by ho dnešními léky vyléčili. Ale historie nezná žádná možná a pokud! Nuže tedy, pokusme se uctít Máchovu památku alespoň tím, že o jeho díle pojednáme navzdory školním osnovám poněkud záživněji a životněji, nežli je v kraji zvykem. Ignatz Mácha, jak se sám v běžné každodennosti jmenoval a psal, si to rozhodně zaslouží!


Klíčovou monumentální skladbou a vlastně posledním a vrcholným dílem Máchovým je lyricko-dramatická skladba „Máj“ (v dobové transkripci „Mág“). Málo se ví, s kolika nejasnostmi a tajemstvími je spojena. Kolik hádanek sama obsahuje.

Zkoumání je tu opravdovým dobrodružstvím ducha, navíc je provázeno navždy již asi nerozluštěnými otázkami. Mácha jako zrovna dostudovávající právník nebyl v době psaní „Máje“ zrovna bez starostí. Jeho Lori čekala dítě, což byl v prostředí biedermeierovského maloměsta, jakým tehdy Praha opravdu byla, samozřejmě mimořádný průšvih. Zatím se vše tajilo, ale bylo třeba něco udělat.

Mácha měl v tomto průšvihu připraven poměrně dobrý – elegantní a přímo romantický – plán jak jej vyřešit. Z Prahy odejde po studiích jako ammanuensis k justiciárovi Durasovi do Litoměřic (ammanuensis je doslova „příručí“, dnes bychom asi řekli advokátní koncipient či právní praktikant), zde po příjezdu začne šířit, že je ženat. A zároveň v Praze organizoval již na dobu po narození dítěte svatbu, na které nebude, ale kde za něj potajmu zaskočí jeho bratr jako ženich. No a pak si chtěl manželku přivézt z Prahy do ještě horšího maloměsta, jakým byly provinční a víceméně německé Litoměřice. Právě kvůli těm maloměstským poměrům se snažil o odchod z Prahy i o to, aby se za ním se zpožděním přestěhovala již legitimní manželka a dítě. Tak se dala poněkud prekérní osobní a rodinná situace docela elegantně zvládnout a narvalo napravit.

Náhoda tomu však chtěla, že krátce po vydání „Máge“, na podzim 1836, již sám přestěhován do Litoměřic, onemocněl (sporadicky se v té době vyskytující) cholerinou, slabší obdobou cholery a velmi rychle jí – dost možná také díky silné podvýživě – podlehl. A tak měl pohřeb zrovna v den, kdy se měl stát manželem. Docela romantický konec… .

Nejen potíže osobní, ale i společenské ho pronásledovaly. V rámci pražského obrozeneckého establishmentu byl hodně cizorodým zjevem. Do poněkud úzkoprsého prostředí provinčního maloměsta nezapadal, nectil starší autority, byl až příliš svůj. Byl již vášnivým romantikem a v osobním kontaktu byl asi dost nesnesitelným, nekomunikativním, romanticky exaltovaným a sebestředným individualistou. Po vyjití „Máje“ ostatně jeden z tuctových, establishmentových obrozenců píše v tisku doslova:

 … básně kritisovati nebudu. Nedospělať tato dosud pro kritiku!  

Vůbec ho totiž nepochopili a ani ho asi moc chápat nechtěli. Byl to chuligán, podivín, hašteřivé individuum, jehož podivná skladba byla asi pro nejednoho tehdejšího pražského intelektuála příležitostí k lacinému, povrchnímu odsudku, k tomu, aby si dloubl, aby se zatvrdil v odporu k té podivné postavě, chodící v rudě podšitém kabátě a řinčící ostruhami na botách – ač žádného koně nikdy neměl – leda tak v závěru své vrcholné básně:

mého to koně krok…„.

A tak neuvěřitelnou, přímo cimrmanovskou ironií dějin jediná zasvěcená a pochvalná recenze „Máje“ vyšla anonymně v německém časopise „Unsere Planet“. Dodnes se neví, kdo ji napsal!

Ale samotný „Mág“ skrývá ještě daleko větší záhadu. Tou jsou důvody dedikace (věnování) a smysl zařazení úvodní dedikační básně, psané v tehdy běžném obrozeneckém duchu poněkud průměrného až podprůměrného českého veršování. O desetiletí později se tomuto stylu prostořeký Karel Havlíček Borovský právem vysmíval – takovým těm vlasteneckým rýmovačkám ve stylu: vlasti – slasti – masti – pasti a tak dále a tak podobně. Ostatně Havlíčkovu legrácku

Kdo na hrobech praotců slavných kalamajku tancuješ… tys bratr náš, tys bratr náš, věř nadělí ti Mikuláš …“ 

následně nezapomenutelným způsobem zhudebnili a zpívali neméně prostořecí klauni Werich s Voskovcem (kuplet „Tys bratr náš!“). Nikoli náhodu! Jde o krásný odsudek obrozeneckých maloměšťáckých kýčů. Prostě si z nich W+V dělají bohapustou srandu! To by se určitě zamlouvalo nejen Karlu Havlíčkovi, ale asi i samotnému Máchovi.

Pravdu se už asi nikdy nedozvíme. Proč Mácha formálně věnoval báseň pražskému mlynářskému podnikateli, obchodnímu partnerovi svého otce (ten měl krupařský krámek na Karláku – pardon! na Dobytčím trhu, v domě č. 551, kde Máchovi včetně „Ignatze“ také bydleli) a ne některému renomovanému obrozenci, ba obrozeneckému prominentovi? Netuším vůbec, zda byl pan Hynek Komm opravdu „wlastencem přehorlivým“. Ví se ale, že to byl zámožný člověk, jeden čas mu dokonce patřil zámeček na Jenerálce. Máchovská literatura o tomto pánovi víceméně mlčí. Bylo by bývalo určitě taktičtější a autorovi prospěšnější věnovat báseň Palackému, Čelakovskému, Hankovi nebo někomu takovému. Mohlo samozřejmě jít o závazek dlužníka, nemajetného spisovatele, který byl poměry donucen své vrcholné dílo vydat vlastním nákladem a drsně se tedy zadlužit. Možná právě u pana Komma. Třeba mu opravdu bohatý a úspěšný podnikatel na vydání básně půjčil, kdo ví? A on mu takto splácel svůj dluh vděčnosti, že sešitek mohl vůbec vyjít… .

Ale protože hned následuje rafinovaná parafráze na podřadné obrozenecké veršovánky (nebo snad ta veršovánka byla opravdu myšlena vážně?? Nevím, ale nemyslím si to!), tak to zase moc nenasvědčuje, že by šlo o pouhou náhodu. Daleko spíše to vypadá jako dobře promyšlený, rafinovaný a nemilosrdný, ironicky jedovatý „kontextuální“ šťouchanec mířený právě do pražských obrozeneckých kruhů, se kterými si tak mohl Mácha na odchodnou z Prahy vyrovnávat účty. Nebyla tedy samotná dedikace náhodou takové to gesto typu: víte, co mi můžete… ? Docela to tak vypadá. Ale nevíme! Můžeme se akorát dohadovat.

Jde prostě o velkou záhadu, pokud se jedná o smysl úvodní již zmíněné dedikační básně:  

Čechové gsau národ dobrý a Ty Čechů wěrný syn! Wěrný syn i bratr náš, dobré Čechů srdce máš! 

– a tak dále a tak podobně. Nenáročná veršovánka, naprosto zapadající do stylu podprůměrného agitačního obrozeneckého veršotepectví. A pak přichází ten obrovský kontrast, když hned po té veršovánce následuje skladba, jakou novodobé české básnictví do té doby nemělo! Lyrizující romantická velebáseň, kterou se autor – zjevně poučený soudobou evropskou literární produkcí a zvládající bravurně inspirační zdroje domácí (zejména barokní) literatury – dostává náhle na úroveň tehdejšího evropského romantismu a zařazuje česky psanou poezii do soudobého progresívního kontextu světové tvorby! Takový malý zázrak, šlehnutí blesku – a kdo by tohle řekl do toho šestadvacetiletého nekomunikativního a podivínského chuligána!?

Bude určitě víc dohadů či hypotéz, proč ten kontrast, proč vůbec dedikační báseň jakoby se podbízející nevalné úrovni dobové obrozenecké intelektuální komunity a jejímu poněkud pokleslému vkusu. Možná chtěl Mácha poněkud předem ulomit hroty a zajistit básni příznivé přijetí – a také lepší šanci prodeje. Dedikační verše se jednoznačně obracejí na čtenáře a oslovují ho. Jak už bylo výše zmíněno, nemajetný Mácha vydal své vrcholné dílo jako drobný sešitek v nákladu pár stovek kusů vlastním nákladem a pěkně se kvůli tomu zadlužil. Skladbu bravurně kladoucí řadu drtivých a nadčasových existenciálních otázek již zcela moderního člověka, nadhazující hluboké, veskrze moderní existenční úzkosti, stejně jako s přehledem se zmocňující uhrančivou lyrikou popisu jarní přírody chtěl možná přece jen tou úvodní básní zařadit do dobového obrozeneckého kontextu. Manifestovat svou národní orientaci, příslušnost. Nevíme! A už se asi nikdy nedozvíme.

Nebo mu šlo o ten očividný kontrast mezi věnováním a úvodní dedikační básní na jedné straně – a bravurní, originální, suverénní a do té doby neviděnou skladbou, která zazářila jako blesk z čistého nebe? Velebásně, kde zjevně autor nehledá klopotně verš, kde jde vše nějak přirozeně, samo sebou, bravurně. Byl si vůbec sám vědom toho, co vytvořil a jak drtivě to působí ve srovnání s běžným česky psaným dobovým veršotepectvím? To kdybychom věděli! Snad věděl, tušil že dokonal něco, po čem marně toužily generace klopotných písmáků a kohorty salónních intelektuálů! Určitě si věřil a věděl dobře, jak je to odlišné ode vší srovnatelné české dobové literární produkce, kterou dobře znal. Možná proto ta podivná úvodní veršovánka. Místo převratné, objektivně již velké, evropské dimenze skladby musel naopak zdůraznit onen malý, český, ryze provinciální rozměr, musel manifestovat, že je také obrozencem, aby se to vůbec jakž takž prodalo a aby se splatily dluhy… . Kdo ví?

Tady se už asi nic nového nikdy nedozvíme. Záhada zůstane záhadou. Hvězdný okamžik zrodu české moderní poezie evropských dimenzí a uměleckých kvalit zůstane hvězdným okamžikem. A bravurní nastolení existenciálních otázek i úzkostí, dodnes naprosto aktuálních a moderních, zůstane slavnou kapitolou v dějinách tohoto národa tím spíše, že slavných epizod je v jeho historii – nejen té literární – docela pomálu.

(dokončení příště)

Kočka pohledem schizofrenika

V jednom ze svých starých archivů jsem objevil uložené obrazy a výjevy, které jsem už dávno považoval za zmizelé. O některé z nich se hodlám podělit i s ostatními členy naší webové komunity; a začnu hned s výjevem ze všech nejdrastičtějším.

O co se v dané řadě vyobrazení jedná, naprosto jasně prozrazuje už název: „Kočka očima schizofrenika“. To jedinečné na celé věci je to, že onen schizofrenik vytvořil celou tuto řadu vyobrazení téhož objektu, tedy kočky. A tato výtvarná řada zároveň sleduje a vyjadřuje progresivní rozvoj jeho schizofrenických stavů. Jestliže na prvním vyobrazení je stále ještě možno spatřit kočku v její víceméně přirozené respektive přírodní podobě, pak už na druhém obrázku se ta samá kočka mění v jakéhosi ohnivého, ne-li přímo pekelného tvora, s rudě žhnoucíma očima, z jehož kožichu přímo sálá rudočerný žár do všech stran.

To však stále ještě nic není proti vyobrazení třetímu a čtvrtému. Na tom třetím se z obyčejné kočky stává jakýsi démon, už zcela zbavený původní přirozené podoby, s široce rozevřenýma, či spíše vytřeštěnýma očima, které fixují pozorovatele upřeným pohledem propukajícího šílenství. Aby se pak v poslední fázi z démona stal čirý běs, šklebící se nám do tváře hrůzou z nahlédnutí do hlubin skrývajících se v našem vlastním nevědomí.

Není to vskutku nijak útěšný pohled, na toto umělecké vyjádření progresivní schizofrenie. Tím spíše, že jak řečeno my tu hledíme nejen na jeden konkrétní cizí osud, ale dost možná tu spatřujeme démony, které se v zásadě kdykoli mohou probudit i v kterémkoli z nás samých.

Hlavně všechno zahalit

Světovými médii včera proběhla zpráva o smrti mezinárodně známého a populárního tvůrce s uměleckým jménem „Christo“, pravým jménem Christo Javačev. Který si svou popularitu získal jakožto „zabalující umělec“, neboť veškerá jeho tvůrčí činnost spočívala v tom, vybrat si nějaký – pokud možno význačný – objekt, a tento objekt s maximalizovanou mediální působivostí zahalit do plátna.

Při pohledu na jeho životní dílo ale není možno nepoložit otázku: na základě čeho se jeho tvorba má či může vůbec zařazovat do kategorie „umění“? Anebo naopak: pokud by jako dostatečná charakteristika pro umění mělo platit to, že se něco do něčeho zabalí – proč potom jako umělce neoznačovat třeba baliče v expedici zásilkových obchodů? Ti přece také všechny předměty které jim přijdou pod ruku zabalí, skryjí pod vnějškovým obalem. Proč by tedy na jedné straně jakýsi Christo měl platit jako „význačný umělec“, a ti druzí jenom jako obyčejní baliči?…

Zdá se, že v dnešních dobách je základním znakem umění právě jenom ten samotný fakt dokázat něco prezentovat s příslušným mediálním zájmem a popraskem. Ať je to cokoliv, ať je to umělecky třeba jakkoli pokleslé; jakmile se podaří vzbudit zájem mas, v tom okamžiku je možno začít to vydávat za „umění“. (To samé je možno ostatně konstatovat i o tvorbě našeho Davida Černého, který zrovna nedávno obšťastnil Prahu další ze svých exhibicionistických instalací.)

V jednom z „Hovorů H po 20 letech“ s Miroslavem Horníčkem jeho host Jan Werich vzpomínal na jednoho amerického komika. Jehož způsob humoru byl podle Werichova soudu zřejmě naprosto primitivní. Doslovná Werichova slova: „…a on je b l b e j!“ K čemuž Jan Werich vzápětí připojil, že „on je samozřejmě hrozně slavnej; neboť“ (dodal ironicky) „jak známo masa má vždycky vkus“.

Co k tomu dodat? Český klasik tu zase jednou v jednoduché zkratce dokázal geniálně postihnout jádro věci. O tom, co má či nemá platit za kvalitní umění (či humor), o tom dnes rozhoduje výhradně názor a vkus masy; a tato masa dá vždy přednost plochému, bezprostřednímu požitku před jakoukoli hlubší myšlenkou. To jediné o co se tedy jedná je vzbudit zájem a pozornost masy, a to nějakým pokud možno okatým, exhibicionistickým počinem. Jakmile masa získá pocit, že „tady se něco děje“, pak už se znalci pravého umění mohou jakkoli namáhat se svou kritikou, masa ví vždy všechno nejlépe.

Na ilustračním obrázku je možno vidět jeden takový světový počin z dílny Christa: nejedná se o nic více, nežli o do plátna zabalené jakési lávky přes vodu. O sobě naprosto banální záležitost; ale celé zástupy Christových obdivovatelů se daly do pohybu, aby se tito vyznavači umění po těchto lávkách prošli vlastní nohou, a aby přitom mohli prožít slastný pocit, že oni sami jsou účastníky, ne-li přímo spolutvůrci „světového umění“.

Co k tomu dodat? Co dodat k době, která natolik propadla povrchnímu myšlení, že u ní došlo k naprostému převrácení všech – uměleckých – hodnot? Kdy zjevný kýč platí za „světové umění“, zatímco opravdu umělecká díla zůstávají zcela mimo zájmu veřejnosti?

Snad by bylo možno říci: vždyť je to přece jedno, ať si každý užívá to, na co stačí jeho rozum, jeho inteligence, jeho vkus. Jenže: toto naprosté převrácení hodnot nemůže zůstat bez důsledku. Totiž bez důsledku pro celý veřejný prostor. Jakmile někde zvítězí povrchnost, hloupost a prázdný exhibicionismus, pak se to začne nezadržitelně šířit dále. I do jiných sfér společenského života; a to včetně sféry politiky. A tam už to nikdy není záležitost čistě osobního vkusu; protože povrchnost, faleš a exhibicionismus v politice nakonec začnou zamořovat celý veřejný prostor. A před tím už pak definitivně není úniku.

Josef Čapek – česká tvář kubismu

Mr. Myself

Tento obraz od Josefa Čapka jsem objevil vlastně čirou náhodou; ale hned mě zaujal svou výjimečností. Na jedné straně je už na první pohled vytvořen ve stylu kubistických výtvarných forem; ale na straně druhé má něco, čím se od klasického kubismu zřetelně odlišuje.

Připomeňme si: kubismus vznikl tím, že v něm byly definitivně opuštěny přirozeně dané podoby věcí tohoto světa; tyto přirozené formy byly rozloženy a rozčleněny na jednotlivé linie a geometrické formy, pod kterými se už jenom značně obtížně dá rozpoznat původní objekt přirozeného světa. Respektive je tato přirozená předloha opuštěna už naprosto, a tvůrce pracuje nadále jenom s vlastní volnou imaginací. Popudem ke vzniku kubismu byla na jedné straně v zásadě čistě praktická potřeba umělců získat nové formy vyjádření, které jim umožnily zobrazit, respektive vůbec spatřit skryté charakteristiky či dimenze předmětů našeho světa, než jak jim to umožňovala klasická malba. A za druhé: v těchto geometrických kubistických liniích se odrážel duch nového světa, nového času – světa průmyslové civilizace, s její industriální dynamikou, ale i s její strojovou odosobněností, anonymitou.

Když se podíváme na tento „autoportrét“ Josefa Čapka z roku 1920, jako první zde spatříme právě ty zcela klasické kubistické geometrické tvary a linie, které bez zábran deformují přirozenou podobu lidského těla, a na místo toho dosazují svou vlastní kubisticko-uměleckou významovost. Například paže vyobrazené postavy jsou protaženy do nepřirozené délky; aniž by to ale budilo dojem manýrismu, tato „deformace“ je přirozenou komponentou celkového výrazu. Co má být ovšem tímto centrálním uměleckým sdělením, toto rozklíčovat naprosto není jednoduchou záležitostí. Tady je nutno spolehnout se do značné míry jenom na vlastní intuici; tak je tomu ale nakonec vlastně vždycky při interpretaci skutečně kvalitního a mnohavrstevnatého uměleckého díla.

Zopakujme si výchozí data samotného kubismu: reflexe moderní průmyslové civilizace, s jejím pokrokem i s její anonymitou. A opravdu se zdá, jako by zde sám sebe znázorňující Josef Čapek stál právě někde uprostřed mezi těmito dvěma protichůdnými momenty. Na straně jedné celým svým vzezřením, svým úborem dokonalý člověk moderní doby; ale na straně druhé v jeho tváři se sotva zračí nějaké přehnané nadšení ze všech možností moderní civilizace, nýbrž mnohem spíše jakási vnitřní zasmušilost či melancholie. Tento prvotní dojem posiluje a potvrzuje i pozadí, do kterého je tato postava zasazena. Jsou zde nápisy „Rámy“, „Barvy“, „Plátno“, což všechno dotvrzuje malířovu profesní identitu; ale to všechno je jenom víceméně neorganicky rozptýleno na většinově šedivém pozadí, sotva z této konfigurace může vyplývat nějaký přehnaný tvůrčí optimismus. A nad levým umělcovým ramenem se nepřehlédnutelně vznáší otazník; který asi sotva bude možno vykládat jinak nežli symbol malířových pochybností buďto o celém současném světě, anebo o smyslu jeho vlastní tvorby v tomto světě. Případně – a nejspíše – o obojím.

Tímto způsobem je tedy – snad – možno popsat, vykládat a charakterizovat toto Čapkovo dílo. Ale abych vysvětlil, čím mě tato malba natolik zaujala svou výjimečností, k tomu je nutno zadívat se pozorněji na samotnou tvář zobrazované osoby. Připomeňme ještě jednou: klasický kubismus vlastně jaksi „pitvá“ přirozené předlohy, a to včetně lidských postav, do striktně geometrických figur. Do popředí vystupuje tedy tato ryze geometrická forma uměleckého sdělení; zatímco původní přirozená podoba znázorňovaného objektu respektive osoby ustupuje do pozadí, respektive ztrácí se naprosto. A s touto přirozenou podobou se ztrácí ještě něco: totiž vlastní osobnost, vlastní výrazovost dané osoby. Na místo individuálních osobních charakteristik nastupuje ryze kubistická stylizace.

Zatímco v tomto Čapkově obraze – tam za vší vnější kubistickou výrazovou formou stále ještě zůstává přítomný samotný člověk. Jak už bylo řečeno, onen člověk – Čapek sám – zde vyjadřuje jakousi melancholii či zasmušilost; čili v každém případě stavy, hnutí, projevy duše. Pro srovnání: nevzpomínám si na jeden jediný obraz od Picassa, kde by tato původní „člověčina“ nebyla zcela neutralizována, eliminována ve prospěch ryze abstraktních forem uměleckého ztvárnění. A nejen Picasso – prakticky celá západní tradice kubismu jde právě tímto směrem, tedy jakési depersonalizace člověka ve prospěch totální abstrakce. Ono je to také logické: duše a abstrakce, to jsou fakticky dva naprosté, neslučitelné a nesmiřitelné protiklady. Duše je svým nekonečně bohatým citovým životem zásadní opak jakékoli abstrakce; a to samé platí i opačným směrem, (kubistická) abstrakce nemá vůbec možnost svými geometrickými formami postihnout hnutí lidské duše.

Čapek zde tedy – tím že přece jenom dokázal vyjádřit obojí zároveň, tedy uměleckou formální abstrakci a zároveň odraz lidského nitra, lidské duše – tak Čapek tím tedy vytvořil svým způsobem určitý hybrid. Spojil něco, co k sobě vlastně vůbec nepatří, co se navzájem odpuzuje. A já – mohu se samozřejmě mýlit, ale jsem ve velkém pokušení za tímto jedinečným spojením spatřovat ryze český přínos k umění. Samozřejmě, i Josef Čapek namaloval obrazy ryze kubistické respektive abstraktní; ale přesto bych za tím vším stále ještě viděl českou duši, která je přece jenom ve svém nejhlubším nitru duší slovanskou, a tedy v prvé řadě duší citovou, duší prožívající. Na rozdíl od mysli člověka západního, který vždy více tíhl k racionalismu. V každém případě pro mě osobně bylo toto setkání s Čapkovým „oduševnělým kubismem“ velmi pozitivním zážitkem; a musím přiznat že do té chvíle jsem vlastně ani vůbec netušil, že by něco takového bylo vůbec možné. Tento Čapkův obraz svou výrazovou uměřeností a zdrženlivostí asi nikdy nebude patřit k dílům uváděným jako vrcholné výboje světového kubismu; nicméně já osobně zůstávám u přesvědčení, že zde Josef Čapek dokázal vytvořit něco naprosto jedinečného.

Trnová koruna

Jan Zrzavý – Hořící trnová koruna

Je vlastně zcela nepatřičným počinem tuto čistou a průzračnou malbu Jana Zrzavého doslova kontaminovat nějakými slovními výklady a komentáři; obzvlášť když se jedná o natolik vysoce spirituální téma.

Ale přesto možná bude účelné poukázat právě na naprosto úsporný minimalismus Zrzavého pojetí jeho motivů, kdy je vědomě ponecháno stranou vše nepodstatné, veškerý nadbytečný kolorit, aby tím více mohlo vyniknout samotné jádro uměleckého, a v daném případě i duchovního sdělení.

Kristova trnová koruna – ta je jinde prakticky vždy zobrazována v jejím reálném, mnohdy i přímo naturalistickém provedení, aby tak byla zvýrazněna a zdůrazněna Kristova muka. Zrzavý ale zcela vědomě opomíjí a opouští všechny tyto vnější předmětné znaky; jeho Kristova trnová koruna je vyobrazena ve velmi decentním, čistě symbolickém provedení. Zrzavý zcela vědomě neútočí na emoce pozorovatele; nýbrž oslovuje jeho schopnost, jeho připravenost chápat a sdílet hluboké duchovní obsahy.

A ostatně: Zrzavého Trnová koruna je daleko spíše nežli obrazem zmaru naopak symbolem naděje; ty plameny z ní vzcházející, z ní šlehající nepálí, ale směřují do budoucnosti; a do vyšších duchovních sfér, kterých se nijak nedotýká pomíjívost života pozemského.

Ježíš

 

V tento velikonoční čas snad nebude nijak nepřípadným počinem umístit zde vyobrazení Ježíše, v daném případě od opravdu velkého umělce, Lucase Cranacha Staršího.

Jsou názory, podle kterých je možno v tomto portrétu rozpoznat podobu jeho samotného tvůrce, malíře. To se může zdát být detailem vzhledem k samotnému duchovnímu obsahu obrazu nepodstatným; bylo by to také možno hodnotit jako projev umělcovy samolibosti, ne-li přímo troufalosti.

Ale – možná že to není ani jedno ani druhé. Tedy že se naprosto nejedná o detail nepodstatný; ale ani že za tímto činem nestojí neskromná čí přímo narcisistní snaha tvůrce vydávat se za bytostně podobného s Tím, který se v každém případě stal centrální duchovní bytostí dvou tisíciletí evropské religiózní, ale i kulturní tradice.

Totiž – celá záležitost nabude podstatně jiných souvislostí, když si připomeneme, že výjimečné specifikum křesťanství spočívá v tom, že se zde – a to sice právě v osobě Ježíše – spojuje a prolíná božské s lidským, transcendentální s přirozeným. Pokud tedy toto vyobrazení Ježíše skutečně nese rysy reálné podoby jeho tvůrce, pak tím možná má být vyřčeno právě toto: božské se zde setkává s lidským. Nebo snad spíše naopak: principiálně každému člověku je možno prostřednictvím Ježíše dosáhnout, dobrat se i těch nejvyšších božských sfér.

                             –                                            –                                         –

Zadívejme se teď ale přímo na samotného Ježíše. Přesněji řečeno – vystavme my se jeho pohledu. Protože on hledí na nás. Hledí na nás pohledem beze slov; ale není to v žádném případě pohled němý. Jeho přímo na nás upřený pohled je – snad – vlídný, nebo snad přinejmenším chápající. Chápající naše slabosti; chápající že ne každý může být takovým jako on sám, vykonat to samé dílo jako on. A přece – jeho pohled je neúhybný, před jeho zkoumavou tázavostí není úniku.

Ježíš jako by tímto svým pohledem beze slov říkal: „Já už jsem vykonal svůj díl. Já jsem přinesl Pravdu, přinesl jsem boží Slovo do světa; a za tuto Pravdu jsem přinesl oběť nejvyšší. A – co ty?… Co ty sám děláš, co ty sám konáš pro to, aby pravda, aby pravý řád zavládly v tomto světě? Co ty jsi připraven obětovat ze svého, aby se lidský svět stal lepším, pravdivějším, spravedlivějším?…“

Tak toto je otázka, která na nás hledí z tohoto obrazu, z očí tohoto Ježíše. A ať už sami jsme či nejsme věřící, v ryze religiózním smyslu – tato otázka je stavěna před každého z nás, a na každého z nás. A každý by si ji měl zodpovědět, v prvé řadě sám pro sebe. Neboť ať už věříme či nevěříme v nesmrtelnou duši a posmrtný soud nad ní, v každém případě platí co v jednom ze svých starých songů zpíval Jaroslav Hutka, totiž že naše duše je v tomto světě naším největším bohatstvím. A že tedy všechno záleží na nás, jestli budeme toto své bohatství chránit a množit, anebo jestli ho necháme zakrnět, směníme ho za drobné.

Tvář z Harare

Tento obrázek nemá vyplněný atribut alt; název souboru je Harare-025-1024x768.jpg.

Tímto obrázkem tedy otvírám a zahajuji rubriku „Umění“. Jak už to však v životě bývá, všechno mělo být vlastně úplně jinak. Můj původní záměr byl vložit sem na úvod obrazy jednoho kdysi velmi talentovaného malíře; ale ty se mi teď nepodařilo v mém počítači najít, ale místo toho jsem objevil fotografie, o kterých jsem už vlastně dávno zapomněl že je mám. Takže tedy čest prvního zobrazení zde náleží této africké skulptuře, pořízené svého času na výstavě sochařů z afrického Harare v německém Mnichově.

Jedinečnost těchto afrických skulptur (to jest, určitého jejich typu) spočívá v jejich bytostném sepětí s tradicí afrických rituálních masek; které – jak svého času ocenil i sám Picasso – objevily respektive ztělesnily specifické možnosti kubistického náhledu, který umožňuje pohled pozorovatele osvobodit od všech nepodstatných, vedlejších detailů, a soustředit jeho zrak jenom na zcela nejpodstatnější rysy zobrazovaného objektu. Přičemž – na rozdíl od kubistické tradice evropské – tato originálně africká tvorba si uchovává právě ještě schopnost magického vnímání skutečnosti; v daném případě je to jakási hluboká ponořenost sama do sebe, do niterného světa zobrazujícího daleko spíše sféru duchů a zemřelých předků, nežli předmětného světa.