Petr Kužvart
Ještě k inspiračním zdrojům a podivnostem obsahu samotné básně. A také k jiným dílům, protože Mácha není autorem unius libri, ač to nedovzdělancům může tak i připadat.
Inspirační zdroje byly několikeré. Především domácí literární tradice, podle všeho hlavně ta předobrozenecká. Tedy zejména barokní lyrika, barokní umění i myšlení obecně a jeho poněkud morbidní fascinace smrtí. Vzpomeňme barokní duchovní lyriku, třeba českého jesuitu Bedřicha Bridela a jeho „Báseň (čí Píseň?) o smrti“ (jestli mě paměť neklame, je právě on autorem a obsáhlá skladba se nese v tomto duchu:
Mějte se dobře, lucerny paláce nebeského, svěťte kupcům, světa bludcům, po tom moři plynoucím, jáť jsem doplul a již připlul lodí k břehům žádoucím … odchází den, přichází sen, ten musím dlouho spáti, než zazvučí a poručí andělská trouba vstáti … .
Ale barokní fascinace smrtí je mnohostranná – vzpomeňme Františkem Antonínem hrabětem Šporkem vydanou knihu „Totentanz“ čili „Smrtí tanec“. Inspirován dřevorytinami Albrechta Dürera nechal zhotovit snad stovku grafických listů geniálním mědirytcem Michaelem Heinrichem Rentzem a nechal to vyjít jako knihu. Jejím jediným obsahem je sled výjevů, jak si smrt přichází pro pány i kmány, vojáky, biskupy, šlechtice, kupce, námořníky, sedláky i žebráky … prostě pro všechny.
Zajímavý je opakující se moment, kdy Mácha život ztotožňuje se snem:
„… W žiwota sen Byl gsem gá gen wywáben …“ a dále: „… Budaucj čas?! – Zjtřegšj den?! – Co přes něg dál, pauhý to sen, či spanj ge bez snenj, Snad spanj ge i žiwot ten, Jejž žigi teď; a přjštj den Gen w giný gen se změnj? Či po čem tady taužil gsem, A co neměla šjrá zem, Zjtřejší den mi zgevj? Kdo wj? – Ach zádný newj …“.
Život jako sen, život je pouhý sen – to je opět ryze barokní myšlenka, vzpomeňme divadelní hru Pedra Calderóna de la Barca „Život je sen“ („La vida es sueño“ z let 1631–1632) .
Ovšem jeden veliký rozdíl tu je. Pro baroko byla smrt jakousi dvojtečkou. Za ní mělo cosi následovat, a to přímo v boží režii. U Máchy je ale smrt definitivní tečka, je to konečná:
„ … Tam žádný – žádný- žádný swit, Pauhá gen tma přebýwá. Tam wšecko gedno, žádný djl – Wše bez konce – tam nenj chwjl, nemine noc, newstane den, tam času neubýwá. – Tam žádný – žádný – žádný cjl – Bez konce dál – bez konce gen Se na mne wěčnost djwá. Tam prázdno pauhé – nade mnau, A kolem mne i pode mnau Pauhé tam prázdno zjwá. – Bez konce ticho – žádný hlas – Bez konce mjsto – noc – i čas — To smrelný ge mysle sen, Toť, co se „nic“ nazýwá … „ .
Neznám lepší vylíčení definitivní a nekonečné nicoty. Nevyhnutelně to navozuje přesvědčení o niterném ateismu autora. Tady je naprosto moderní a předbíhá dobu o sto – ba i dvě stě let! Bůh tady ztratil již jakoukoli roli.
Obsahově blízkým a také barokem velmi preferovaným motivem je pak i vědomí pomíjivosti v kontextu věčnosti:
“ … Widjš-li pautníka, an dlauhau lučinau Spěchá ku cjli, než červánky pohynau? Tohoto pautnjka giž zrak neuzřj tvůg, Gak zagde za onau w obzoru skalinau, Nikdy – ach nikdy! To budaucj žiwot můg. Kdo srdci takému utěchy gaké dá? Bez konce láska ge! – Zklamánať láska má! …“ A dále nádherné, temné příměry: „ … Klesla hwězda s nebes wýše, Mrtwá hwězda sinný swit, Padá v neskončené řjše Padá wěčně w wěčný byt. Gegj pláč znj z hrobu wšeho, Strašný gekot, hrůzný kwjl. „Kdy dopadne konce swého?“ Nikdy – nikde – žádný cjl …“.
Vztah k lidové slovesnosti, lidové písni jako inspiračnímu zdroji tu přímo vidět není. Nejde však o „ohlasovou“ poezii, tehdy tak populární, ale jistota a zpěvnost Máchova verše a jeho nádherný rytmus dávají tušit obecnou inspiraci jazykovými možnostmi, jež česká lidová píseň jasně dokládá, rozvíjí a demonstruje.
Podstatným inspiračním zdrojem je evropská soudobá literatura. Jak byl Mácha jazykově vybaven k jejímu vnímání? Určitě uměl stejně dobře česky jako německy, to bylo v bilingvní Praze té doby běžné. Jako absolvent právnické fakulty musel znát alespoň právnickou latinu. Po ruském potlačení polského povstání v roce 1830 se účastnil, tak jako ostatní obrozenecká mládež, solidární pomoci prchajícím povstalcům, pro které byla Praha přestupní stanicí na cestě Západ, zpravidla do francouzského exilu. Pokud víme, mládež si zpívala polské písně, alespoň pasivně se tedy Mácha polsky asi naučil. Nicméně italsky, anglicky a francouzsky asi neuměl nebo neuměl dost na to, aby v těchto jazycích četl krásnou literaturu. George Gordona Byrona, Waltera Scotta a další světové autory nejspíš četl v německých překladech. Četl ovšem také Goethova Fausta a soudobé německé romantiky, o tom se ví. Tedy se dá shrnout, že měl aktuální evropský literární rozhled a evropskou beletrii své doby, tedy romantickou literaturu, bezpečně znal.
Tolik tedy zdroje inspirace… .
V lyrická skladbě „Mág“ je ovšem řada vcelku obecně opomíjených, ba nepovšimnutých nelogičností. Především: Mácha vycházel z reálné otcovraždy, jež se v tom kraji v minulosti opravdu udála. Selský synek snad měl umlátit otce, který bránil jeho svatbě s určitou dívkou. Čili v reálu to snad nemělo být ze žárlivosti. Motiv vraždy proto, že tatínek lezl za synovou přítelkyní se jeví jako typicky romantizující fikce autora. Ale zachovalo se prý vyjádření vraha, jak těžko se mu bude umírat. Byl odsouzen a ortelován. Je to podobné, jako když Johann Wolfgang Goethe psal své celoživotní veledílo, svého Fausta. Pokud jde o jednu z dějových zápletek v tomto veršovaném filosofickém románu, tedy tragický příběh svedené Markétky, vycházel Goethe rovněž z reálného případu, který se v Německu té doby udál. U Goetha jde však jen o jednu z řady epizod Faustova putování a spolužití se všemocným zlem, bohužel jedinou, která se obecně uchytila díky své košilatosti a skandalitě – román je podstatně obsažnější a bohatší, rozhodně nejde o lacinou operetku! V Máchově vrcholné skladbě je letmo romanticky načrtnutý milostný trojúhelník ústředním dějovým motivem, tedy to máme oproti Faustovi jednodušší.
V Máchově příběhu je jedna velká nesrovnalost. Ze (snad) selského synka se stal vůdce tlupy loupežníků. Budiž! Ale když tento chasník
„… Pozděgi wůdcem spolku zwán, Dowede činy neslýchané …“,
pak je velmi podivné, že by se po dokonané otcovraždě nechal chytit – a pokud ano – pak by ho jeho banda mohla s klidem osvobodit, když seděl před popravou sám v opuštěném vězení, kde ho hlídá pouze jeden starý žalářník, tak lehkomyslně vstupující s lucernou do jeho cely a tam prodlévající. Mimoto: žádný soud se nekoná, rovnou následuje poprava. Prostě z hlediska logiky a věrohodnosti příběhu je to hodně, ale hodně romanticky přeexponované a nepřesvědčivě zkratkovité.
Nelogičností nebo věcných nesprávností je ale víc: Vilém je sťat a poté
„ … po audu lámán aud …“,
pak je nelogicky vpleten do kola a to je vyzdviženo na kůl a ponecháno ve vodorovné pozici na popravčím místě, uťatá hlava je nasazena na střed kola a tedy je ponechán nepohřben. Takto se to nedělo ani ve středověku, ani v Máchově době. Ve středověku se poprava mečem praktikovala u šlechticů. Tím Vilém podle všeho nebyl. Nekombinovala se nelogicky s lámáním kolem, kdy byl ortelovaný v roztažené pozici položen na zem, přivázán případně k zatlučeným kolíkům, na vhodných místech podložen kulatinou a úderem těžkého okovaného kola, zdvihaného vzhůru, jsou mu postupně lámány kosti končetin, případně i jiné části. Praktikovalo se to jako poprava kolem „bez milosti“, kdy byly odsouzencovy kosti přeráženy a drceny zaživa, při vědomí, nebo „s milostí“, kdy prvý úder kola směřoval na krk a spolehlivě ortelovaného usmrtil. Následně po rozlámání (rozdrcení) kostí byl odsouzenec již mrtvý opravdu vpleten do popravčího kola a vyzdvižen a ponechán na popravišti pro výstrahu nepohřben. Mácha tedy z věcného hlediska fabuluje chybně, podle všeho dost povrchně kombinuje něco, co k sobě nepatří a co se obsahově navzájem vylučuje.
No jo, ale především je třeba si uvědomit, že samotný děj i reálie jsou tu zcela podružnými prvky, když epické sekvence jsou vlastně pouze dvě, tedy stručná vězňova životní retrospektiva ve vězení během bdění v noci před popravou – a pak už jen závěr celé skladby, vyprávěný v prvé osobě, kdy vypravěč snad sedm let po příběhu přijíždí na místo a teprve se seznamuje s celou tou Vilémovou a Jarmilinou historií. Jinak samá lyrika.
A za druhé: jde o jedinečnou lyriku a ta je prostě bravurní a veškeré „prozaické“ nesrovnalosti překrývá jako cosi zcela nepodstatného.
Dále: Mácha opravdu není autorem unius libri, jak by se mohlo povrchnímu pozorovateli zdát. On toho za svůj velmi krátký život napsal docela dost. Prózu i poezii. Zmiňme jako příklad nejen bravurně psanou povídku „Marinka“, která je běžně uváděna v literárních přehledech i v čítankách, ale i např. podivuhodnou báseň „W chrámu“, dokládající jeho návštěvy nedostavěné a dlouho na západní straně provizorně uzavřené pražské katedrály, kde hluboce prožíval a dobře si uvědomoval prozaičnost pražské maloměstské reality své doby v kontrastu k notně romanticky idealizované slavné minulosti národa – zmiňuje krásně, jak na něj působily parléřovské náhrobky českých knížat a králů ve věnci kaplí katedrálního závěru chrámu sv. Víta:
„ … Při každého nohau kamenný spj lew – co umdlelá sjla i ukrotlý hněw.“
Krásné a veskrze romantické! Ostatně motiv návštěvy pražské katedrály jako panovnického mauzolea je zmíněn i v dalším mimořádně pozoruhodném, byť drobném textu, kterým je „Pauť krkonošská“. Pocestný přichází večer na Sněžku, tady stojí pobořený gotický klášter (později náhle zmizevší) a v něm duchové mnichů ochotní mu odpovídat na jeho otázky o drtivých záležitostech života, osudu… . Surrealismus tu má svého zřejmého o celých sto let staršího předskokana!
Konečně si povšimněme, že Mácha byl skutečným vnitřním „rozervancem“, jak byl často ve své době a svém prostředí i chápán. Svědčí o tom jeho obdivný a hluboký platonický vztah k těžce nemocné, éterické dívce v „Marince“, do nějž se jako autor píšící v prvé osobě stylizuje, ke kterému se takto přiznává. Tato autostylizace je v prudkém kontrastu s obsahem Jakubem Arbesem rozluštěných šifrovaných Máchových deníků s velmi hrubým až cynickým popisem svého vztahu k Lori Šonkové, s výslovným popisem svých docela drsných a nešetrných sexuálních praktik ve vztahu k ní. Uvažme také fakt, že toto celkem jednoduché dívčí stvoření stresoval svou náladovostí, svými vypjatými nápady, například ji nutil, aby mu nad rakví své právě zesnulé matky přísahala, že před ním nikoho neměla anebo se přiznala, že ji někdo svedl … . V osobním styku to musel být asi dost arogantní, nevyrovnaný, náladový, exaltovaný, sebestředný a tedy málo sympatický mladík.
Nicméně svým dílem se zapsal do dějin české literatury jako jeden z jejích velikánů a následně inspiroval zástup českých básníků celého zbytku 19. století, ale i století následujícího. Jeho modernost je obdivuhodná a není divu, že ve své době sváděl jeho „Mág“ k prudkým útokům, paušalizujícím odsudkům, ale i k umělecké polemice. Vzpomeňme dodnes obecně známé Erbenovo „Záhořovo lože“ z jinak spíše ohlasové sbírky „Kytice“, ale i dnes již pozapomenutou obsáhlou báseň Václava Bolemíra Nebeského „Protichůdci“.
Takže: věnujme tichou vzpomínku českému geniálnímu „mladému rozhněvanému muži“, českému chuligánovi z doby biedermeieru, Karlu Hynku Máchovi. Určitě si to zasluhuje!
(Dokončení)
Tak můžeme přemýšlet, zda se radovat z toho, že Mácha byl takový nihilista (vždyť bez toho by možná nenapsal tuto překrásnou báseň) nebo zda ho kvůli tomu naopak litovat.
Mácha prý svým niterným postojem předjímal moderní ateismus…
Ateismus vzniká, když lidé mají na Boha nerealistické požadavky. Falešná očekávání. Zlobí se třeba, že Bůh nesplnil nějaké jejich přání. A usoudí z toho, že tedy žádný Bůh není. Protože kdyby byl, tak by přece jejich přání splnil, nedopustil by plynové komory atd. atd. To je naivní víra.
Lidé si kromě toho představují život věčný jako život nekonečný. Chtěli by ho, ale nevěří na něj.
O tom, co bude po smrti, můžeme jen spekulovat. Ale ani ateisté si nemohou být ničím jisti. Život věčný ovšem začíná už tady na zemi. Znamená totéž, co plný život. Ve Starém zákoně se na posmrtný život moc nevěřilo. Cílem bylo „zemřít syt svých dní“ – tedy v podstatě – žít dlouho, naplnit svůj život dobrem. Někde se také mluví o „plnosti života“. Každému se to asi nepodařilo.
Ateismus není žádný pokrok. Je to odmítnutí naivní víry, ale víra nemusí být vůbec naivní.
Otázka víry a ateismu a také otázka příčin a kořenů průběžné existence náboženství a různých kultů a mýtů v dějinách je velmi podstatná. To se nedá odbýt povrchním dehonestováním problému jako otázky pouhých naivních představ. Jde o velmi podstatnou bezděčnou výpověď o samotném moderním člověku (tedy Homo sapiens) a jeho druhové kultuře , o jeho vlastnostech a potřebách, spíše než o světě, který je mimo něj. Dávno mě to provokuje k napsání většího textu, kde by se to dalo pojednat z mých bytostně ateistických pozic, nicméně se snahou o pochopení vnitřní logiky a výsledků biologické i dějinné evoluce a jimi daných předpokladů. Uvidíme, jestli se mi to podaří stihnout. Pokud ano, určitě na Humanistické dialogy nezapomenu a bude o čem debatovat.
Ano, Petře, víceméně přesně takhle vidím otázku náboženství, víry a religiozity i já. (Já za tím ovšem spatřuji ještě něco dalšího nežli pouze aspekt dejme tomu kulturně-historický, nýbrž i aspekt ontologicko-metafyzický.)
Pokud bys v tomto smyslu napsal nějaké texty, samozřejmě s nimi budeš na HD vítán. 😉
——————-
P.S. Při dané příležitosti bych Tě ale ještě jednou prosil, abys do přihlašovací masky zadal své jméno, a nikoli název komentáře (jak je v českém překladu chybně žádáno). Protože jinak se naprosto ztrácí přehled o tom, s kým je právě vedena diskuse.
DIALEKTIKA NICOTY
Věnujme se teď ale blíže problému nicoty, kterou už načal pan Horák u prvního dílu daného textu, a který je explicitně projednáván v dílu druhém.
Mně se – musím přiznat – velmi zalíbila ta formulace, že „pro baroko byla smrt jakousi dvojtečkou“; neboť „za ní mělo cosi následovat, a to přímo v boží režii“.
Oproti tomu u Máchy „je ale smrt definitivní tečka, je to konečná“. Za touto „tečkou“ nenásleduje už nic dalšího, jenom naprostá a nekonečná nicota.
Porovnejme si teď poněkud blíže tuto „barokní dvojtečku“ s máchovskou „tečkou“.
Totiž: já bych si údajnou definitivností oné máchovské „tečky“ nebyl tak zcela bezezbytku jist. Kdyby totiž za touto tečkou smrti opravdu nenásledovalo už vůbec nic jiného nežli nějaké docela obyčejné, banální, prázdné nic – pak by bylo sotva vysvětlitelné, sotva pochopitelné, proč romantický básník s takovou vášnivostí, s takovou doslova posedlostí přímo v z ý v á toto údajné „nic“. Proč kolem něj znovu a znovu bloudí, znovu a znovu na něj útočí, znovu a znovu vyzdvihuje jeho temnou nicotu, naprosté zapomenutí.
Toto máchovské, romantické „nic“ je příliš intenzivní, příliš smyslem (byť i jen negativním) naplněné, nežli aby ho nebylo možno (a nutno) považovat za něco jiného, nežli čím bylo h e g e l o v s k é „Nic“ – totiž jako dialektický rub samotného Bytí.
Romantický básník znovu a znovu zaklíná nicotnost a prázdnotu smrti; ale zaklíná ji s takovým niterným zaujetím a ohněm, že je sotva možno se ubránit přesvědčení, že ve skutečnosti právě tímto svým vyznáním negace chce p r o b í t onu stěnu zapomnění, která by měla nastoupit spolu s momentem smrti.
Ve svých „Cestách z postmodernismu“ filozof M. Hauser provádí velice důkladnou, a velmi kompetentní analýzu Máchova „Máje“; a tuto báseň bolného a rozervaného romantismu bere za centrální doklad jeho vlastní téze, že existenciální přerod současného světa je možný právě jenom v důsledku intenzivního prožitku doteku se smrtí, s její absolutní nicotou. Jinak řečeno: i Hauser interpretuje tento dotyk se smrtí, s její zdánlivou nicotou jako vztah bytostně dialektický, kdy tento dotyk s nicotou je naopak počátkem nové plnosti; prožitek smrti je zároveň počátkem nového – a pravého – žití.
Jedno je možno v každém případě tvrdit prakticky s jistotou: Máchovo „nic“ není v žádném případě nicotou jakýmkoli způsobem nihilistickou. Máchovým inspiračním pozadím je touha – nikoli rezignace. A v daném smyslu mezi tou barokní „dvojtečkou“ s životem posmrtným a mezi máchovskou „tečkou“ naprosté nicoty není ve skutečnosti nijak zásadní rozdíl. I Mácha ve skutečnosti žhavým impulsem svých veršů míří až velmi daleko za horizont (vlastní, fyzické) smrti; a už jenom ten fakt s jakým zájmem se my po téměř dvou staletích od jeho smrti jeho dílem zabýváme, je dokladem toho, že on tuto hranici vlastní fyzické smrti skutečně dokázal překonat, v rovině nesmrtelného lidského ducha.
Což zároveň úzce souvisí s názorem paní Hájkové, že totiž pravým zdrojem nesmrtelnosti, tedy „života ve věčnosti“ je naplněný život vezdejší.
Ano, s takovýmto náhledem je skutečně možno bezezbytku souhlasit; to co nás dělá „nesmrtelnými“, to je naše dílo které jsme vykonali na světě vezdejším, v našem vlastním životě.
Ovšem, tady pak není možno vyhnout se otázce: proč k takovémuto druhu „nesmrtelnosti“ máme zapotřebí ještě nějaké hypotetické božské bytosti. S výjimkou jediného momentu, totiž že tento božský princip je jakýmsi nejvyšším úběžníkem onoho naše vezdejšího konání a usilování. Tento „nejvyšší úběžník“ jako takový může mít samozřejmě svou velice pozitivní roli; ale nutně se staví otázka, proč ho pojímat v podobě (personálního) Boha.
Co je socialismus?
Je to sice trochu mimo téma, ale když už zde máme Petra Kužvarta jako autora, dovolil bych si upozornit ty, kteří se blíže zajímají o podstatu fenoménu socialismu, že ten samý autor v současné době uveřejňuje sérii svých analýz na téma socialismu, jeho vzniku a historie jeho deformace a degenerace. Tyto jeho články je možno si přečíst zde: https://e-republika.cz/HomePage
Aktuálně vyšel třetí díl jeho úvah na dané téma (první dva je možno nalézt na téže stránce níže); ale právě tento třetí díl se věnuje centrálnímu problému, totiž otázce transformace (a degenerace) socialistické revoluce v systém monopolní a monolitní moci (a třídní nadvlády).
MÁCHŮV „MÁJ“ A ERBENOVA „KYTICE“
K Máchovu „Máji“ bych připojil ještě několik poznámek. Za prvé už ohledně samotného básnického stylu; už tady se totiž zcela zřetelně ukazuje zcela zásadní rozdíl mezi básnickým pojetím Máchy, a mezi „obyčejným“ básnictvím, jmenovitě z časů českého národního obrození v 19. století.
Shodou okolností to vydání „Máje“, které mám k dispozici, je ve společném knižním svazku s Erbenovou „Kyticí“. Tedy s dalším dílem z oné doby, které platí za perlu českého písemnictví.
Za normálních okolností (tedy když čtenář tyto dvě básnické sbírky čte separátně) to není ani tak příliš nápadné; ale když je takto jako já vidí vedle sebe, pak přímo udeří do očí naprosto zásadní rozdíl ve stylu, ve kterém jsou oba básnické eposy psány.
Erbenova „Kytice“ – ta vychází z lidové slovesnosti, tedy z příběhů, vyprávění, zkazek a mýtů, které si vyprávěli lid sám, ústy jeho lidových vypravěčů. Tyto příběhy jsou proto vposledku stejné jako lid sám – sice zčásti děsuplné až morbidní, ale prosté a jednoduché, mají svou jasnou dějovou linii od výchozí konfliktní situace až k jejímu vyvrcholení. A mimo této centrální dějové linie v těchto příbězích není možno očekávat a nalézat jakékoli další složitosti, neřkuli hluboké existenciální úvahy.
Zatímco Máchův „Máj“ – ten je někde naprosto jinde. Ano, i zde je samozřejmě přítomna ústřední dějová linie; ale ta slouží jenom jako nezbytný podklad pro něco zcela jiného. Mácha znovu a znovu tuto dějovou linii přetrhává, nenechává čtenáře aby se nechal pohodlně unášet jejím pasivním sledováním; nýbrž ho doslova nutí zarazit se, či být přímo zmaten a znepokojen nečekanými zvraty Máchových úvah a náznaků. Nejobecněji by se rozdíl mezi Erbenovou „Kyticí“ a Máchovým „Májem“ snad dal popsat tak, že Erbenova „Kytice“ je jako luční potůček, který plyne v jedné linii prostě odshora dolů; zatímco Máchův „Máj“ je divoká horská bystřina, plná kamenů a bludných balvanů, kdy za každým z nich se proud vody otáčí do protizvratů, vytváří hluboké víry a nečekaná, matoucí proudění.
Nebo i jinak je možno tento zásadní rozdíl popsat: Erben svou prostotou lidových vyprávění čtenáře nikdy nenutí k hlubšímu zamyšlení; zatímco Mácha svým znepokojivým, temným romantismem právě toto činí prakticky na každém kroku. Erbenův čtenář se může nechat prostě unášet proudem vyprávění; ale čtenář Máje se musí naučit sám plavat, aby neutonul v jeho divokých a napohled nevyzpytatelných a nepochopitelných vodách.
Editor mého vydání těchto dvou básnických sbírek je spojil dohromady zřejmě pod tím aspektem, že obě se tematicky věnují temným, tajemným, až morbidním stránkám lidského žití. Jenže zatímco Erbenova „Kytice“ zůstává jenom v rovině prostého lidového vyprávění, je to jenom a pouze Máchův „Máj“, který překračuje hranici této pouze prosté lidové, umělecky nijak nereflektované a nesložité slovesnosti, a který se vznáší do výšin skutečného, umělecky strukturovaného a esteticky náročného umění. Erbenovu „Kytici“ může konzumovat prakticky každý, kdo vůbec jenom umí číst; zatímco Máchův „Máj“ může s porozuměním jeho temným sdělením prožívat jenom ten, kdo je sám schopen vyššího a náročnějšího stupně uměleckého vnímání a chápání.
Právě proto Máchův „Máj“ ční tak vysoko nad prakticky veškerou českou básnickou tvorbou přinejmenším celého 19. století; protože on je skutečně dílem, které jako jediné dosáhlo opravdu světové umělecké úrovně.
A ještě bych připojil několik úvah k samému romantismu. O romantismu bylo samozřejmě napsáno už mnoho – o jeho individualismu, o jeho niterné rozervanosti, o jeho negaci většinové společnosti a jejích konvencí.
Já bych se ale zkusil na věc podívat z poněkud jiného pohledu. Skoro by se snad dalo říci, že romantismus 19. století byl jakýmsi pokusem o restaurování renesance – ovšem v době kdy už bylo jasné, že není žádná naděje na to onen projekt renesance uskutečnit.
Renesance – to bylo znovuzrození člověka jako subjektu, jako výsostného nositele duchovních, intelektuálních, estetických hodnot člověka antiky.
Romantismus – řekl bych že je to nakonec to samé, přes všechny obrazy zkázy a marnosti v rozervaném nitru romanticky smýšlejícího tvůrce je zde stále přítomen ten renesanční subjekt, s jeho hlubokým citem pro pravý, hodnotný, lidsky svobodný svět. Rozdíl je v tom, že člověk (italské) renesance mohl tento cit ještě prožívat jako naději, jako budoucnost, zatímco romantik 19. století tento cit může prožívat už jenom jako beznaděj, jako vzpomínky na časy dávno minulé, které se už nikdy nevrátí.
Přitom ten romantik 19. století byl osobně přinejmenším stejně tak svobodný jako člověk renesance; jenže on už cítil, že mechanický charakter nastupující masové průmyslové civilizace vytváří pro hluboce cítící a prožívající lidskou duši nakonec mnohem silnější pouta, nežli tomu bylo kdykoli předtím. Romantik 19. století prožívá tento marný boj svého toužícího nitra s molochem cituprázdné průmyslové civilizace; a nenachází jiného východiska, nežli utéct se do světa svého vlastního, ryze individuálního vyloučení se z tohoto světa, jeho radikální negací. Proto je mu i samotná smrt nakonec blíže, nežli život v tomto smyslu zbaveném světě; smrt jako negace nesmyslu stále ještě obnovuje prapůvodní smysl lidského žití a bytí.